DARMSTADTIN SULATUSUUNI
Karlheinz Stockhausen: Tierkreis (1975), osat I Aquarius, IV Taurus ja IX Libra
Liza Lim: Philtre (1997)
Betsy Jolas: Quatuor nro 2 (1964) sopraanolle, viululle, alttoviululle ja sellolle
Jouni Hirvelä: Gesti (2020) viululle, elektroniikalle ja videolle, Maria Puusaaren tilaus
———————————-
György Ligeti: Jousikvartetto nro 2 (1968)
Xenakis: Dikhtas (1974)
Maria Puusaari, viulu
Salla Savolainen, viulu
Max Savikangas, alttoviulu
Pinja Nuñez, sello
Olga Heikkilä, sopraano
Fanny Söderström, piano
Jon-Patrik Kuhlefelt, äänitekniikka
Konserttia ja sävellystilausta ovat tukeneet TTOR, Suomen Kulttuurirahasto sekä Madetoja-säätiö.
Tutkimusmatka äänen äärille liidaten
Taiteellisen tohtorintutkintoni konserttisarja Äänirajoilla – viulu säveltäjien ilmaisuvälineenä koostuu toisen maailmansodan jälkeen sävelletystä kamarimusiikista ja sooloviuluteoksista. Haluan soittaen, lukien ja kirjoittaen selvittää, mitä tämän ajanjakson viulumusiikissa on tapahtunut ja miten soittamani teokset kiinnittyvät sävellysaikaansa. Tavoitteenani on siirtää ”uuden musiikin” kuvitteellista rajaa lähemmäs nykypäivää. Yleisön korvissa ja puheissa vuosikymmeniä vanhat teokset saattavat edelleen kuulostaa ”nykymusiikilta”, vaikka yli seitsemänkymmenen vuoden ajanjaksoon mahtuu lukuisia eri tyylisuuntauksia.
Aikakausi on monimuotoinen runsaudensarvi, jonka aarteista voin konserttisarjani puitteissa tarjota vain hyvin pienen ja Eurooppa-keskeisen pintaraapaisun. Tärkeän osan konserttisarjaani muodostavat Jukka Koskiselta, Jouni Hirvelältä, Maija Hynniseltä, Jarkko Hartikaiselta ja Veli Kujalalta tilaamani uudet teokset, joiden sävellysprosessiin olen osallistunut muusikon roolissa alusta alkaen.
Dodekafoninen perintö
Darmstadtin sulatusuuni
Äänesten aalloilla
Uusklassismista uusromantiikkaan
Postmodernit muistojuhlat
Erilaisia 1900-luvun jälkipuolen musiikin kehityskulkuja ja ismejä edustavat esimerkiksi sarjallisuus ja jälkisarjallisuus, postmodernismi, spektraalimusiikki, uusromantiikka, aleatoriikka, stokastinen musiikki, minimalismi sekä laajennettujen soittotekniikoiden ja elektroniikan käyttö. Teosten historialliset, yhteiskunnalliset, poliittiset, eettiset ja esteettiset sisällöt tai intertekstuaaliset viittaukset liittävät ne paitsi sävellysaikaansa, myös suurempaan historialliseen kokonaisuuteen. Konserttisarjan säveltäjät ovat usein myös esikuva– tai opettaja–oppilas –suhteessa toisiinsa. Tätä kautta esiin piirtyy kiinnostavia kehityskulkuja ja henkilökohtaisia esteettisiä ratkaisuja. Säveltäjien tuotannosta löytyy erilaisia aikakausia ja tyylisuuntia: yksittäisen säveltäjän soolo– ja kamarimusiikkituotanto voi edustaa hyvin erilaista sävellystyyliä kuin vaikkapa hänen tunnetuimmat orkesteriteoksensa.
Konserttisarjani teosten kautta tutkin liidaamista, eli moniaistillista kehollista vuorovaikutusta ja kommunikaatiota muusikoiden välillä. Liidaaminen on kamarimusiikkiteoksen ohjaamista tai johtamista soittamisen ja kehonkielellä näyttämisen avulla. Nykymusiikkirepertuaarini parissa pohdin, miten liidausta tai liidaavaa asennetta voi käyttää sooloteoksen valmistamisessa ja esittämisessä tietoisesti hyväkseen.
Darmstadtin sulatusuuni
Nykymusiikin soittaja ei voi olla törmäämättä käsitteeseen “Darmstadt”. Tätä konserttia valmistellessani halusin perehtyä tämän ikonisen nimen taakse kätkeytyvään historiaan, tarinoihin ja musiikkiin ymmärtääkseni paremmin Darmstadtin keskeistä roolia aikamme musiikin kehityksessä.
Toisen maailmansodan jälkeen maan tasalle pommitettu Saksa oli jaettu etupiireihin sodan voittaneiden liittoutuneiden valtioiden kesken. Berliiniin marssinut Neuvostoliitto sai Itä–Saksan, Länsi–Saksan jakoivat Ranska, Iso–Britannia ja Yhdysvallat. Tuosta “Nollahetkestä" oli alettava uudelleenrakentaa yhteiskuntaa niin poliittisesti kuin esteettisestikin.
Hessenissä lähellä Frankfurtia sijaitseva Darmstadt kuului Yhdysvaltojen etupiiriin. Tuhotun Darmstadtin musiikkielämä säveltäjä Wolfgang Steinecke etunenässään ehdotti miehittäjälle kansainvälisen nykymusiikkikurssin järjestämistä. Poliittisesti hanke palveli Yhdysvaltojen etuja demokratian, kansainvälisyyden sekä musiikkielämän uudelleenrakentamisessa.
Darmstadtin kesäkurssit alkoivat vuonna 1946, jolloin konserteissa kuultiin etenkin Paul Hindemithin, Arthur Honeggerin ja Béla Bartókin musiikkia. Toisen maailmansodan jälkeen musiikin kehityksen johtotähdeksi nostettiin toisen Wienin koulukunnan musiikki, jonka natsi–Saksa oli kieltänyt rappiotaiteena paljolti Arnold Schönbergin (1874–1951) juutalaisen taustan vuoksi. Schönbergin kehittämästä kaksitoistasäveljärjestelmästä tehtiin vääjäämättömän musiikinhistoriallisen jatkumon ainoa oikea päätepiste etenkin René Leibowitzin teoksen Schönberg et son école (J.B. Janin, 1947) sekä filosofi Theodor W. Adornon teoksen Philosophie der neuen Musik (J.C.B. Mohr, 1949) myötä. Nykymusiikin imagon luonti osattiin jo tuolloin, ja Yhdysvaltoihin emigroitunutta Schönbergiä yritettiin jopa houkutella muuttamaan Darmstadtiin.
1949 kurssien hallinnointi siirtyi Yhdysvaltojen miehitysjoukoilta Länsi–Saksan hallintaan. Nyt avantgarden etujoukoille oli tarjolla vapaus kaikista poliittisista ja sosiaalisista paineista. 1950–luvulla Darmstadtin kesäkurssien kansainvälistyminen alkoi toden teolla yhä useampien eurooppalaisten ja amerikkalaisten säveltäjien vieraillessa festivaalilla.
1950–luvun alussa festivaalille saapui Luigi Nonon, Karlheinz Stockhausenin, Bruno Madernan ja Pierre Boulezin sukupolvi. Vuoden 1951 festivaalilla nuoret säveltäjät innostuivat Olivier Messiaenin “esisarjallisesta” pianoteoksesta Mode de valeurs et d’intensités (1949). He julistivat pesäeron menneeseen ja kirjallisen muodon tälle sukupolvien kuilulle antoi Pierre Boulez manifestissaan Schoenberg est mort (1952).
Esikuvaksi nostettiin nyt Anton Webernin (1883–1945) musiikki. Esteettiset suuntaviivat viitoitettiin sarjallisuuden periaatteiden mukaan: siinä missä dodekafoniassa järjesteltiin kahtatoista säveltä, nyt myös muut musiikin parametrit alistettiin samojen sääntöjen alaisuuteen. Darmstadtissa tämä johti totaaliseksi serialismiksi kutsuttuun vaiheeseen. Tässä totalitarismissa hyväksyttiin Boulezin verbalisoimana vain ne, jotka olivat tunteneet dodekafonian välttämättömyyden. Muut olivat turhia. Koulukiusaamista ilmeni: serialismista aidosti kiinnostuneelle Ernst Křenekille käännettiin tylysti selkä vääränlaisen ja liian menestyksekkään sävellyshistorian vuoksi. 1950–luvun totaalisen serialismin aiheuttamaa ahdistusta purkaa julkaistuissa päiväkirjoissaan muun muassa Hans Werner Henze.
Alunperin kesäkurssien tarkoitus oli luoda työtilaisuuksia nykymusiikin soittajille, mutta hyvin pian nuorten säveltäjien nouseva sukupolvi sai omia teoksiaan esille. Soittamisen ohella teoksia myös tutkittiin ja esiteltiin seminaareissa. Taistelu uuden keksimisen etulinjassa oli kovaa: Maderna sävelsi ensimmäisen instrumenttia ja ääninauhaa yhdistävän teoksen, Stockhausen käytti jättiorkesteria teoksessaan Gruppen, Boulez toteutti serialismia täydellisimmillään.
Historiallisesti 1950–luku nähdään “Darmstadtin koulukunnan” serialistien kautta, mutta arkistot kertovat myös toisenlaista narratiivia: ohjelmistoissa kuultiin yhä myös Schönbergiä, Hindemithiä, Milhaudia ja Stravinskya. Historian kirjoitus on yleistystä ja vallankäyttöä: kenen tarinaa kussakin ajassa kuunnellaan.
Muutoksen tuulet puhalsivat myös kohti totaalisen serialismin linnaketta. Vuosina 1956–58 Darmstadtiin saapui seuraava sykäys nuoria säveltäjiä kuten Luciano Berio, Sylvano Bussotti, Mauricio Kagel, György Ligeti ja Henri Pousseur, jotka eivät enää suostuneet totaalisen serialismin suitsiin. John Cage esitteli vapaampaa musiikillista järjestelmää luennoidessaan sattumaan perustuvasta sävellystekniikastaan vuonna 1958.
Musiikintutkija Christopher Fox löytääkin Darmstadtin historiasta useita esteettisiä lähtökohtia. Merkittävimpiä oli “totaalinen serialismi”, mutta sen aikakausi jäi kiivaimmillakin serialisteilla lopulta noin vuosikymmenen mittaiseksi. Musiikin abstraktius oli arvo sinänsä, ja tämä tuli esiin sekä sarjallisuudessa että elektronisessa musiikissa, joka otti ensiaskeliaan radioasemien yhteyteen perustettujen musiikkistudioiden myötä. Toiseksi päälinjaksi Fox nostaa musique concrète –teosten surrealismin, joissa mikrofonin ja nauhan esiintuomat äänilähteet on abstrahoitu alkuperäisestä kohteestaan.
Surrealismin ja abstraktion ohella kansainväliset ja kulttuurienväliset vaikutteet iskivät toisen maailmansodan jälkeisiin sukupolviin voimalla. Eritoten aasialainen kulttuuri kiinnosti nuoria säveltäjiä. Amerikkalainen populaarimusiikki ja jazz kuuluivat esimerkiksi instrumentaatio– ja kokoonpanovalintoina tai jazzin ja klassisen musiikin fuusiona. 1960– ja 70–luvuilla ilmapiiri ja ilmaisu monipuolistui. Entisistä oppilaista tuli johtajia: Boulez toimi Darmstadtin kesäkurssin johtajana 1962–65, Karlheinz Stockhausen 1966–74. 1980–luvulla uuskompleksisuuden rinnalla kukki myös Wolfgang Rihmin ekspressiivinen “uusyksinkertaisuus”. Fox näkeekin myös 1990–luvulta vallinneen esteettisen vapaamielisyyden juurten kasvavan Darmstadtin kriittisestä mullasta.
Suunnitellessani Darmstadtin sulatusuunin musiikillisia sytykkeitä päätin tutkailla myös kesäkurssien historiallista sukupuolijakaumaa. Säveltäjä Ashley Fure käynnisti yhdessä antropologi, kulttuuriteoreetikko Georgina Bornin kanssa Gender Research in Darmstadt (GRID) –tutkimushankkeen vuonna 2016. Ja huonoltahan se näytti. Festivaalin liki 70–vuotisen historian aikana (1946–2014) 7% kaikista teoksista oli naisten säveltämiä. Kranichstein–sävellyspalkinnon 51 voittajasta vain 9 oli naisia. Vuonna 2014 esitetyistä teoksista 18% oli naisten säveltämiä, vaikka festivaalin osallistujista 44% oli naisia. Myös naisten ja miesten saamien esitysten määrä erosi dramaattisesti toisistaan: eniten esitetty mies, John Cage, 88 esitystä, eniten esitetty nainen, Younghi Pagh–Paan, 18 esitystä. Tämän ohjelman kannalta myös kymmenenneksi esitetyimmät nimet ovat kiinnostavia: György Ligeti, 21 esitystä, Liza Lim, 6 esitystä. Projektin tulokset saivat aikaan ajattelu– ja toimintatapojen muutoksia ja tätä nykyä Darmstadtin kesäkurssien säveltäjien sukupuolijakauma noudattaa 50–50 –suhdetta.
Ensimmäinen Darmstadtissa esitetty säveltäjänainen oli Schönbergin oppilas Dika Newlin vuonna 1949. Sen jälkeen aina muutaman vuoden välein ohjelmaan mahtui kiintiönainen, kunnes vuonna 1974 ohjelmassa oli peräti kuuden säveltäjänaisen teos. Naiset ovat säveltäjinä olleet historiallisesti vähemmistössä, mutta musiikkimaailmassa on myös paljon “ohikatsomista”: valitaan kaltaisia, miehiä. Ei ajatella, ettei tullut taaskaan valittua niitä toisia, naisia. Säveltäjän kehitykselle sukupuolesta riippumatta on tärkeää saada teoksensa esille. Vain siten teokset saavat lisäesityksiä ja säveltäjät uusia työmahdollisuuksia. Usean säveltäjänaisen taustajoukkoihin on kuulunut kannustava tukihenkilö, puoliso, opettaja tai kollega, mutta tämä ei riitä, mikäli teoksia ei esitetä tai tilata. Naisten historiallisesti pienempi osuus suurteosten säveltäjinä johtuu tämän urapolun puuttumisesta: moniko nainen pääsi säveltämään sinfonioita ja sai kehittyä sävellystensä esityksiä kuultuaan entistä paremmaksi, tilatummaksi ja rohkeammaksi säveltäjäksi ilman sukupuolestaan johtuvaa poikkeavuuden leimaa?
Tähän konserttiin olen valinnut säveltäjiä, jotka ovat osallistuneet Darmstadtin kesäkursseille opiskelijoina, opettajina ja esitettyinä säveltäjinä. Olen etsinyt keskenään erilaisia ja kontrastoivia teoksia, jotka inspiroivat ja haastavat minua tulkinnallisella ja soittoteknisellä monipuolisuudellaan. Erityisen iloinen olen voidessani esittää Betsy Jolasin kvarteton vuodelta 1964. Jolas oli Darmstadtin “kiintiönainen” vuonna 1967. Tutustuin Jolasin musiikkiin säveltäjä Jouni Hirvelän vihjeestä, ja siksi onkin ilo soittaa näitä kahta samassa konsertissa.
Entä oma suhteeni Darmstadtiin? Se perustuu toistaiseksi vain luettuun ja kuultuun tietoon. Tarkoitukseni oli vierailla Darmstadtissa elämäni ensimmäisen kerran kesällä 2020, mutta kesäkurssit peruttiin koronapandemian vuoksi. Paikalla oleminen on minulle tärkeä tiedon ja inspiraation muoto, mutta toistaiseksi tämä omakohtainen Darmstadt–kokemus puuttuu.
Darmstadtin kesäkurssit perustettiin tuhkasta: oli välttämätöntä luoda kansainvälistä yhteistyötä uuden ymmärryksen ja yhteisön luomiseksi. Koronaviruksen seurauksena yhteiskuntien sulkeminen ja tapahtumien rajoittaminen tuhoavat muusikkojen ja säveltäjien työmahdollisuuksia. Kansainvälinen musiikkiyhteisö on jälleen kriisissä, jossa vapaa musiikin ympärille kokoontuminen on paikoin mahdotonta. Tässä ajassa Darmstadtin historia on muistutus siitä, miten tärkeitä kansainväliset yhteydet ovat, sillä jokainen solmittu yhteys on myös rauhan ja yhteisymmärryksen mahdollistaja.
Karlheinz Stockhausen: Tierkreis
Syvään katoliseen uskoon kasvanut Karlheinz Stockhausen joutui rajuun sisäiseen ristiriitaan isän menehdyttyä sodan viimeisinä päivinä. Tämä sai Stockhausenin etsimään uutta suuntaa idän uskonnoista. Etenkin buddhismin aatteet löysivät hedelmällisen maaperän Stockhausenin ajattelussa, ja muusikkoudesta tuli hänelle eräänlaista spirituaalista palvelusta. Karismaattisen säveltäjän ympärille muodostui vuosikymmenien aikana hyvin tietoisesti rakennettu tähtikultti joka näkyi päätymisenä The Beatlesin Sergeant Pepper’s Lonely Heart’s Club Band –levyn kansikuvan julkkisnaamaksi. Stockhausenin initiaatio kaksitoistasäveljärjestelmään tapahtui Kölnissä Herbert Eimertin kautta, joka myös kehotti Stockhausenia osallistumaan Darmstadtin kesäkursseille vuonna 1951.
Stockhausenin musiikillinen perintö on valtava. Hänen sävellystuotannossaan on sarjallista musiikkia, musique concrète –teoksia, elektronista musiikkia kuten Gesang der Jünglinge, kolmen orkesterin jättiläisteos Gruppenin ja helikopterikvarteton kaltaisia spatiaalisia kokeiluja sekä valtava oopperakokonaisuus Licht – Sieben Tagen. Stockhausen toimi Darmstadtin kesäkurssien luennoitsijana vuosina 1953–1974 ja 1996 sekä kurssin johtajana 1966–74. Hän perusti kotikaupunkiinsa Kölniin uuden musiikin kurssit, toimi Kölnin radion elektronisen musiikin studion taiteellisena johtajana ja oli innostunut ylipäätään etsimään kaikkea uutta. Vuodesta 1998 alkaen Saksan Kürtenissä on järjestetty konsertteja ja kursseja, joilla perehdytään säveltäjän tuotantoon ja sen tutkimukseen ja tulkintaan.
Jättiprojektien vastapainona tässä konsertissa kuullaan miniatyyreistä muodostuvan suurmuodon osa. Vuonna 1975 Stockhausen sävelsi 12 melodiaa kuudelle lyömäsoittajalle ja soittorasialle nimeltä Musik im Bauch (Musiikkia vatsassa). Karakterikappaleet kuvasivat eläinradan kahtatoista merkkiä ja niiden erityisluonnetta. Tähtimerkkien alla syntyneiden lasten, ystävien ja tuttavien persoonalliset piirteet muuttuivat musiikilliseksi horoskoopiksi, josta Stockhausen myöhemmin muokkasi useille eri soittimille ja lauluäänille sovitetun Tierkreisin. Lyhyet, noin puoli minuuttia kestävät yksinkertaiset melodiat voi soittaa joko koko eläinradan sarjana tai yksittäisten osien otoksina. Jokainen merkki soitetaan kolme tai neljä kertaa eri tavoin varioiden. Sarja alkaa Vesimiehen merkistä Stockhausenin tyttären Julikan syntymäajan mukaan. Sen keskussävel on Es, josta lähdetään merkki kerrallaan nousemaan kaksitoista askelta ylöspäin päätyen Kauriin D-säveleen. Sävelrivien lisäksi myös rytmit on rakennettu sarjallisen järjestelmän mukaan erilaisia matemaattisia lukusarjoja kuten Fibonaccin lukuja ja aritmeettista kaavaa käyttäen. Koska koko tähtikartta on pitkä teos, soitan tässä konsertissa kolme osaa: jo mainitun Vesimiehen osan sekä kaksi venuksen merkin alla kulkevaa osaa, Härän ja Vaa’an esisoitoksi Liza Limin teokselle Philtre. Näiden osien tunnelmat puhuttelivat minua juuri tätä konserttia ajatellen, ja harjoitellessa huomasin, että Härkä ja Vaaka lähtevät Fis – ja H –sävelistä, joilla alkaa myös Liza Limin Philtre. Ai niin, Stockhausen itse oli leijona, huojuen neitsyyden rajamailla.
Liza Lim: Philtre
Australialainen Liza Lim (s. 1966) kuuluu sukupolvensa tunnetuimpiin säveltäjiin, jonka musiikkia esittävät niin nykymusiikkiensemblet kuin vakiintuneet instituutio–orkesteritkin. Ennen Sydneyn konservatorion sävellyksen professuuriaan Lim toimi Huddersfieldin yliopiston sävellyksen professorina sekä uuden musiikin tutkimuskeskuksen perustajana ja johtajana vuosina 2008–2017. Useiden yliopistovierailujen lisäksi hän on opettanut myös Darmstadtin kesäkursseilla. Lim sävellystyön inspiraation lähteinä ovat yhteistyön, ekologisen tietoisuuden, kulttuurien välisten vaikutteiden, rituaalien, empatian ja intuition teemat. Limille kieli on tärkeä elementti, ja uhanalaisten kielien arvo ja suojelu vertautuu monimuotoisten elinympäristöjen suojeluun. Teosten nimet ovat runollisia: ooppera Tree of Codes, viulukonsertto Speak, Be Silent, kiinalaisia rituaaleja ja esitystapoja yhdistävä katuooppera Moon Spirit Feasting, suufilaista runoutta sisältävä Tongue of the Invisible tai tekstiilitaiteen kutomista ja solmintaa eräänlaisena ajattelun teknologiana kuvaava Winding Bodies: 3 knots.
Myös alunperin Norjan kansallissoittimelle hardangerviululle sävelletyn Philtren voi ajatella Limin filosofian kautta monimuotoisen musiikkiympäristön ja pienen “kielen” suojeluna. Hardangerviulut eroavat tavallisista viuluista runsaine kannen ja otelaudan koristeluineen. Soittimessa on neljän soittokielen alapuolella neljä tai viisi resonanssikieltä. Talla on matalampi ja tasaisempi kuin tavallisessa viulussa, ja soitinta soitetaan usein kaksiäänisesti, jolloin melodiaa soitetaan yhdellä kielellä ja viereistä kieltä säestävänä bordunaäänenä. Siinä missä modernin viulun kielet viritetään GDAE–vireeseen, hardangerviuluissa käytetään useita virityksiä teosten sävellajien ja tunnelmien tarpeisiin. Viritysten kuvaukset kuulostavat kutkuttavilta: ”peikkoviritys”, ”todella outo viritys”, “ruokaviritys”, ”puolimatkassa kohti sarastuksen viritystä” tai itse “sarastuksen viritys”. Tämä osoittaa, että virityksellä ON väliä, sillä soittimen virittämisellä viritetään myös ihmiset.
Philtre tarkoittaa lemmenjuomaa. Teoksen äänimaisema luodaan hardangerviululle tyypillisillä keinoilla soittimen resonanssien mahdollisuuksia tutkien. Teoksen voi soittaa myös tavallisella viululla, jolloin viulun kielet viritetään scordatura–viritykseen FCEB. Kahta alakieltä lasketaan sekunti–intervallilla ja kahta yläkieltä kvartilla, jolloin viulunkielet ovat normaalia löysemmällä luoden tavallisesta poikkeavan sävymaailman. Lemmenjuomaa kiehutellaan trillien, huiluäänten ja hälyjen sointivärikeitoksena, joka saadaan aikaan pienillä sormenpäiden ja jousenpaineen kosketuksen muutoksilla. Välillä liike pysähtyy vapaiden kielten resonanssien kuunteluun.
Betsy Jolas: Quatuor nro 2
Betsy Jolas (s. 1926) eli lapsuutensa Pariisin ranskalais–amerikkalaisen kulttuuriälymystön keskellä, johon vanhempien lisäksi kuuluivat aikakauden keskeiset taiteilijat, kirjailijat ja säveltäjät. Toisen maailmansodan aikaan sijoittuvat kouluvuotensa Jolas asui Yhdysvalloissa. Sodan jälkeen Jolas aloitti musiikkiopintonsa Pariisin Conservatoire Nationalissa siirtyen vuonna 1954 Pariisin Konservatorioon, jossa hän opiskeli sävellystä Darius Milhaudin ja musiikkianalyysia Olivier Messiaenin johdolla. Säveltäjän työnsä ohella Jolas työskenteli Radio Francessa, kunnes Messiaen kutsui hänet assistentikseen vuonna 1971. Vuodesta 1978 Jolas toimi Pariisin konservatorion sävellyksen ja musiikkianalyysin professorina. Jolasin teosluetteloon kuuluu oopperoita, orkesteri–, kuoro– ja kamarimusiikkia sekä sooloteoksia. Jolas on yhä aktiivinen säveltäjä: viimeisimpiin teoksiin kuuluu sellisti Anssi Karttuselle omistetut Side Roads (2017) sellolle ja kamariorkesterille sekä Femme le Soir (2018) sellolle ja pianolle.
Betsy Jolas kuuluu sukupolveen, jossa nainen säveltäjänä on harvinaisuus. Jolas on menestynyt ja palkittu, mutta samalla hän on usein joutunut kantamaan ohjelmistoissa, opettajana tai sävellyskilpailujen tuomaristoissa sukupuolensa edustajana “naissäveltäjän” taakkaa. Haastatteluissa Jolas on avannut kokemuksiaan naisena säveltämisestä, oman säveltäjyyden epäilemisestä seksististen asenteiden vuoksi, perheen ja säveltämisen yhdistämisen haasteista sekä oman ajan välttämättömyydestä. Jolasin tarinassa nousee esille myös se, kuinka tärkeää kannustus ja tuki voi olla: “Vein musiikkiani Boulezille ja hän katsoi sitä musiikkina, välittämättä olinko nainen vai mies. Olen tästä hänelle ikuisesti kiitollinen. Sain tukea hetkellä, jolloin tarvitsin luottamusta”.
Ehkä juuri tästä syystä Jolas on luonut hyvin itsenäisen sävelkielen ja estetiikan: naisena ja siten yleisestä normista poikkeavana hänen on täytynyt löytää oma tilansa ja ilmaisunsa. Jolas osallistui Darmstadtin kesäkursseille, seurasi aktiivisesti avantgarden uusimpia virtauksia ja musiikkiteknologian kehitystä mutta ei itse seurannut sarjallisuuden periaatteita sävellyksissään, vaan asemoi itsensä pikemminkin puuttuvaksi linkiksi menneisyyden ja nykyisyyden välillä. Jolasin teoksissa on usein hyvin intiimejä piirteitä: yksityiselämä näkyy ja kuuluu teosten nimiä ja aihevalintoja myöten.
Tutustuttuaan Betsy Jolasin musiikkiin Pierre Boulez kutsui tämän säveltämään teoksen Domaine musicale –konserttisarjaan. Syntynyt teos oli Quatuor II, josta tuli Jolasin läpimurto säveltäjänä. Jolasin rakkaus ihmisääneen tulee esiin teoksen instrumentaatiossa: Quatuor II on sävelletty sopraanolle ja jousitriolle. Kehosta suoraan tuleva ihmisääni eroaa instrumenttina soittimista, sillä laulajan persoonallisuus ja ilmaisu ovat mukana jopa vokalisoiduissa tavuissa. Kamarimusiikkiteoksen luonnetta korostetaan istumajärjestyksellä, jossa sopraano istuu kvartetin ykkösviulun paikalla.
Jolas oli jo 1960–luvulla kiinnostunut yhdistämään nykymusiikin keinovaroja perinteisen musiikin käytäntöihin luoden eräänlaisia hybridimuotoja ja -tekniikoita. Quatuor II:n harmonisessa maailmassa sointuja sumentavat trillit, nopeat korukuviot ja hitaat glissandot. Teos on rytmisesti hyvin vapaa: yhteisiä tahtilajeja on harvoin, stemmoilla on keskenään erilaisia päällekkäisiä tahtilajeja sekä täysin vapaasti toteutettavia tahteja. Metronomilukemat antavat vain osviittaa tapahtumien kiihtymisille ja hidastumisille.
Quatuor II on luonteeltaan demokraattinen teos: muusikot käynnistävät vuorotellen tapahtumaketjuja. Teosta ei voi liidata perinteisellä tavalla pulssia ja tahdin iskuja näyttämällä, vaan kaikilla on vastuu tapahtumien ohjaamisesta. Teoksen sisälle täytyy luoda yhteinen liidausmerkkien ja –vuorojen merkkijärjestelmä. Koronarajoitusten vuoksi istumme tavallista kauempana toisistamme, emmekä kuule soittaessamme toisiamme kuten normaalisti, joten kehollisella vuorovaikutuksella on tärkeä rooli teoksen esittämisessä.
Jouni Hirvelä: Gesti
Aloitimme Jouni Hirvelän (s. 1982) kanssa tohtoriopinnot yhtä aikaa vuonna 2017. Halusin tilata Jounilta teoksen viululle osaksi tohtorikonserttieni sarjaa. Jouni valitsi instrumentaatioksi viulun, elektroniikan ja videon yhdistelmän tehden videotaideteoksen itse.
Neliosainen Gesti käsittelee viulun ja sen soittamisen kehollisuutta (Gesti: ital. eleet tai liikkeet). Viulunsoiton liikkeet ja eleet yhdistyvät perinteisten käsityökalujen, vasaran, käsiporan ja sahan sekä sulan ja kynän liikkeisiin. Ensimmäisessä, rondomuotoisessa osassa kieliä vasaroidaan, toisessa osassa jousen pyörivät ja sahaavat liikkeet vuorottelevat lempeän kehtolaulun ja rajun sahaamisen välillä. Kolmannessa osassa paineiset vedot abstrahoivat poraamisen aktin. Neljäs osa yhdistää aiemmat menetelmät ja antaa lopulta tilaa konkreettiselle käsin tekemiselle. Teoksessa yhdistyvät monet toisen maailmansodan jälkeen musiikkiin juurtuneet ideat: studiotekniikan kehitys, konkreettisten äänten nauhoittaminen ja käsittely musique concrète –teoksissa, laajennettujen soittotekniikoiden ja esineiden käyttö. Darmstadtin historiasta itselleni merkittäviksi näkökulmiksi nousevat jälleenrakentamisen ja uuden estetiikan luomisen teemat. Työkalut rakentamisen symboleina luovat siten Gestiin kiehtovan perspektiivin juuri tässä konserttikokonaisuudessa.
Gesti on itselleni poikkeuksellinen tilaus, sillä alusta asti teos on ollut myös tutkimusmateriaali, jonka parissa tutkin liidaamista sooloteoksen valmistamisessa. Olen äänittänyt ja videoinut harjoituksia, kirjoittanut harjoituspäiväkirjaa sekä pohtinut teosta myös lukemani tutkimuskirjallisuuden valossa. Perspektiivi on poikkeuksellinen, sillä vaikka harjoittelun dokumentointi on minulle tuttua, tässä teoksessa huomio kiinnittyy eri asioihin kuin tavallisesti. Normaalisti äänitän soittoani kuullakseni ulkopuolelta, miten soitan: minkälaisissa tempoissa, miten fraseeraan, onko soitto puhdasta ja rytmikästä, mitä voisin parantaa. Tässä tapauksessa pohdin liidaamisen eli kehollisen ilmaisun yhteyttä kaikkeen edellä mainittuun. Muusikon tehtävään ei yleensä kuulu teoksen ilmentäminen tietoisilla kasvon ilmeillä tai kehonkielellä. Kehon käyttäminen liidaavalla asenteella sooloteoksessa voi kuitenkin auttaa muusikkoa musiikillisen sisällön muotoilussa ja hahmottamisessa aivan kuten liidaaminen muusikoiden keskinäisessä kamarimusisoinnissa.
Gestissä viulua soitetaan useilla eri tekniikoilla joista monet ovat hyvin hiljaisia. Usein liikkeen täytyy olla minimaalisen pieni, ettei ääni särkyisi. Silti liike auttaa soittajaa muotoilemaan ja projisoimaan ääntä ja liikkeen näkeminen tekee äänen kuuluvaksi yleisölle. Teoksen parissa pohdin väistämättä peilisolujen merkitystä ihmisten välisessä kommunikoinnissa: peilisoluilla ymmärrämme toistemme liikkeitä ja niiden sisältöä. Gestissä tarjolla on rikas moniaistillinen maailma. Elävän muusikon ja soittimen tuottaman äänen lisäksi ääninauha tarjoaa erilaisia äänilähteitä ja videoteos kuvia, jotka kuulija voi asettaa henkilökohtaiseen kontekstiinsa ja luoda uusia yhteyksiä teoksen maailmassa. Miltä kuulostavat sahan ja jousen sahauksen äänet? Entä vasarointi ja soittajan sormet? Höyhenen hipaisu ja viulun puuosien sively jousella? Itselleni nämä moniaistilliset yhteydet toimivat myös teoksen harjoittamisen ja esittämisen apuvälineinä. Videolla näkyvät säveltäjän viulua paukuttavat sormet antoivat ymmärryksen, millaista voimaa haen sormien vasarointiliikkeeseen, ääninauhan terävät efektit ohjasivat omaa artikulaatiotani ja höyhenen mielikuva loi jousen liikkeeseen kehollisen vastineen. Minulle Gesti ei ole enää sooloteos, vaan kamarimusiikkia elektroniikan, videon sekä yleisöstä saamieni impulssien kesken.
Suvussani on perinteisesti hallittu käsityön ja rakentamisen taito ja itselleni on ollut kiehtovaa lisätä oma erityinen kädentaitoni kerros vuosisataiseen puurakentamisen historiaan. Gestin yhteydessä pohdin tekstin olemusta: tekstiä on paitsi kynällä tai sulalla kirjoitettu lukemisto, myös soitettavat nuotit, elävä esitys, liikekieli, tekstiilit, kuvat tai rakennukset. Kaikki nämä lisäävät omalla tavallaan kerroksia kulttuurihistoriaamme ja käsitykseemme itsestämme. Uusin tavoin on mahdollista sekä juurtua traditioon että luoda abstraktia uutta.
György Ligeti: Jousikvartetto nro. 2
Transsylvaniassa unkarinjuutalaiseen perheeseen syntyneen György Ligetin (1923–2006) nuoruutta varjostivat toisen maailmansodan kauhut. Hänen äitinsä selvisi Auschwitzista, mutta isä ja veli menehtyivät keskitysleirillä. Ligeti itse onnistui pakenemaan natsien työleiriltä Unkariin, jossa hän hakeutui Liszt–Akatemian opiskelijaksi vuonna 1945. Toisen maailmansodan jälkeen Neuvostoliiton etupiiriin joutunut Unkari oli eristetty lännestä myös musiikillisesti, ja jopa Wienin toisen koulukunnan musiikki oli Ligetille tuntematonta. Kommunistisen puolueen sensuurin seurausten pelossa Ligeti joutui taiteilemaan ilmaisuvapautensa rajoilla, mutta tuleva mikropolyfoninen sävellystekniikka kyti pöytälaatikkosävellyksissä. Unkarin aikojen tunnetuimpia teoksia ovat Kuusi bagatellia puhallinkvintetille ja unkarilaisen kansanmusiikin vaikutteita sisältävä ensimmäinen jousikvartetto Metamorfooseja.
Vuoden 1956 kansannousun jälkeen Ligeti pakeni kotimaastaan poliittisista ja taiteellisista syistä asettuen ensin Wieniin ja vuonna 1957 Kölniin, jossa hän perehtyi muun muassa Mauricio Kagelin, Pierre Boulezin ja Karlheinz Stockhausenin musiikkiin sekä työskenteli WDR–yleisradioaseman elektronisen musiikin studiossa 1957–1958 yhdessä Herbert Eimertin ja Karlheinz Stockhausenin kanssa. Darmstadtissa Ligeti vieraili vuodesta 1957 alkaen kuuluen kesäkurssien opettajistoon 1960–luvulla. Rautaesiripun itäpuolelta länteen paenneelle Ligetille Darmstadtin koulukunnan totaalisen serialismin dogmaattisuus näyttäytyi järjettömänä, itse rakennettuna vankilana. Vuosina 1961–1971 Ligeti toimi sävellyksen professorina Tukholmassa, vuonna 1972 hän oli residenssisäveltäjänä Stanfordin yliopistossa Kaliforniassa ja vuodet 1973–1989 hän opetti Hampurin musiikkikorkeakoulussa.
Ligetin teosten inspiraationlähteet löytyvät kirjallisuuden, taiteen, tieteen, vanhan musiikin, kansanmusiikin ja maailmanmusiikin kuten afrikkalaisen musiikin parista. Orkesteriteokset Apparitions ja Atmosphères nostivat Ligetin eurooppalaisen avantgarden kärkinimeksi. Suurten orkesteriteosten lisäksi teosluetteloon kuuluu kamarimusiikkiteoksia, kuorosävellyksiä, Fluxus–taidetta ja elektronista musiikkia. Oopperan Le Grande Macabre lisäksi merkkiteoksiin kuuluvat konsertot pianolle ja viululle sekä pianoetydien sarja. Suuren yleisön tietoisuuteen Ligeti nousi elokuvaohjaaja Stanley Kubrickin käytettyä luvatta hänen musiikkiaan elokuvassaan 2001: Avaruusseikkailu.
Viisiosainen toinen jousikvartetto (1968) on Ligetin keskikauden teos, säveltäjän oma suosikki tuolta ajanjaksolta. Toisessa jousikvartetossaan Ligeti käyttää orkesteriteoksistaan tuttuja tehoja. Kvartetto sisältää kaikki keskeiset Ligetin käyttämät sävellystekniikat: mikropolyfonian, jossa yksittäiset rytmit tai melodiat eivät erotu, mikrotonaalisuuden, polytonaalisuuden, polyrytmiikan ja staattisten sointikenttien hitaat muutokset.
Teoksen osat esittelevät erilaisia tekstuureja: ensimmäisessä osassa Allegro nervoso kromaattisen asteikon sävelet on laajimmillaan siroteltu soitinten rekisterien ääripäihin. Osan kontrastoivat karakteerit ovat staattinen liikkumattomuus ja toisaalta soitinten välinen polyrytmiikka äärinopeilla nuottiarvoilla. Toisen osan Sostenuto, molto calmo staattiset sointivärit muuttuvat hitaasti otelaudan, tallan, vibraton ja tremoloiden värittäessä mikrotonaalista äänten muuttumista. Kolmas osa Come un meccanismo precisione rakentuu pizzicatojen eri aikaan kiihtyville ja hidastuville tekstuureille ja säveltasoille. Neljännessä osassa Presto furioso, brutale, tumultoso säveltäjän erityinen toive esittäjälle on soittaa kuin hullu; suoritus on onnistunut, jos osan jälkeen huomattava määrä jouhia on katkennut raakojen akordien ryppäiden syövereissä. Osan loputtua mahdollisesti epävireeseen joutunutta soitinta ei tule virittää, vaan katkenneiden jouhien poiston jälkeen on jatkettava suoraan viimeiseen, viidenteen osaan Allegro con delicatezza, joka on luonteeltaan ilmavasti liplattava.
Iannis Xenakis: Dikhtas
Äidin kuolema sai Romaniassa syntyneen Iannis Xenakisin (1922-2001) perheen muuttamaan takaisin vanhempien kotimaahan Kreikkaan vuonna 1932. Matematiikasta, tieteestä, filosofiasta ja kirjallisuudesta kiinnostunut Xenakis opiskeli insinööriksi, mutta vain musiikki rauhoitti kaoottisen maailmantilanteen keskellä, joten päätös säveltäjäksi ryhtymisestä kypsyi jo ennen toisen maailmansodan loppua. Kreikan vastarintaliikkeen aktivistina hän joutui usein vangituksi ja haavoittui katutaistelussa vakavasti kasvoihinsa. Sodan jälkeen Xenakis pakeni Kreikasta väärennetyn passin turvin saaden kuolemantuomion poissaolevana. Kreikkaan hän palasi vasta vuonna 1974, jolloin hänet otettiin vastaan kansallissankarina.
Pakolaisen suuntana oli Yhdysvallat, mutta matka pysähtyi Pariisiin, jossa Xenakis sai töitä Le Corbusierin arkkitehtitoimistosta. Pariisissa Xenakis hakeutui myös musiikkiopintoihin. Sopivaa opettajaa ei tahtonut löytyä, sillä hän joutui törmäyskurssille Arthur Honeggerin kanssa ja Nadia Boulanger puolestaan oli omien sanojensa mukaan liian vanha ehtiäkseen opettaa Xenakisille tältä puuttuvat taidot. Lopulta Olivier Messiaen osoittautui opettajaksi, jonka johdolla Xenakis pystyi kehittämään ilmaisuaan.
Musiikin ja arkkitehtuurin suhteiden pohtiminen johti Xenakisin perinteisten muotojen ja rakenteiden kyseenalaistamiseen. Xenakis piti ongelmallisena erityisesti konserttisalien rakennetta: salit eivät vastanneet nykymusiikin akustisiin vaatimuksiin ja yleisö jäi musiikin ulkopuolelle. Xenakis toteutti mieltään kiehtovan parabolin muodon orkesteriteoksessaan Metastaseis, johon perustuu myös hänen suunnittelemansa Philipsin paviljonki vuoden 1958 Brysselin maailmannäyttelyssä.
Xenakisin vuonna 1955 julkaisema sarjallisuutta kritisoiva artikkeli "La crise de la musique sérielle” (sarjallisen musiikin kriisi) ja Donaueschingenin musiikkipäivillä esitetty orkesteriteos Metastaseis aiheuttivat skandaalin, jonka myötä Xenakis oli vuosikausia pannassa saksalaisella avantgardekentällä. Sarjallisuuden sijaan musique concrète, äänitettyjen ympäristön äänien käyttö sävellysten materiaalina, osoittautui säveltäjän musiikillisen kokemuksen luontevaksi ilmaisuväyläksi.
Xenakisin ratkaisu musiikillisiin ongelmiin löytyi tilastomatematiikan ja tietokoneohjelmoinnin parista. Stokastisen musiikin avulla hän pystyi sekä laajentamaan mielikuvitustaan että toteuttamaan sen luomia ideoita. Xenakis oli keskeinen hahmo elektronisen musiikin ja musiikkiteknologian kehityksessä vuonna 1966 perustamansa koulutus– ja tutkimusorganisaation EMAMun (Equipe de mathématique et d’Automatique Musicales) kautta. Hän näki musiikkiteknologian tulevaisuuden musiikin mahdollisuuksien laajentajana niin säveltäjille, esittäjille kuin yleisöllekin.
1970–luvulla Xenakis toimi sekä visuaalisten taiteiden professorina Pariisissa sekä vierailevana sävellyksen professorina Montrèalissa, Kanadassa. Darmstadtissa hän opetti vuosina 1972, 1974 ja 1990.
Viululle ja pianolle sävelletty Dikhtas jakaantuu neljään toisiaan seuraavaan jaksoon, joissa sävellyksen materiaalia lähestytään vastakohtien kautta. Teos avautuu pianon toisistaan erkaantuvilla sävelryppäillä, joita viulu seuraa villeillä hypyillä ja virtuoosisilla asteikkokuluilla. Toinen jakso on staattinen. D–sävelen ympärille kiertyvän priimi-intervallin mikroskooppisten muutosten tuottamia värähtelytaajuuksia katkotaan polyrytmisellä ryteiköllä. Kolmas jakso koostuu viulun eri suuntiin kaartuvista kaksoisääniglissandoista, joita piano kommentoi sporadisesti. Viimeinen jakso alkaa pianon villillä kadenssilla, jota seuraa viulun ikiliikkuja–aiheen moderni variaatio mikrotonaalisine sävelaskelineen ja kvartti–intervalleineen.
Esiintyjät
Maria Puusaari on Radion sinfoniaorkesterin viulisti ja aktiivinen kamarimuusikko. Hän on Uusinta Ensemblen, Airo–kvartetin ja Fräki–Puusaari–Rysä pianotrion sekä Suomen Solistiyhdistyksen jäsen. Vuodesta 2019 alkaen Puusaari on toiminut taiteellisena johtajana Uuden Musiikin Lokakuu –festivaalilla Oulussa. Puusaari opiskeli Sibelius–Akatemiassa Merit Palaksen oppilaana valmistuen maisteriksi vuonna 2003. Opintojaan hän on täydentänyt Budapestissa ja Pariisissa. Vuodesta 2017 alkaen Puusaari on valmistellut taiteellista tohtorintutkintoa Sibelius–Akatemian DocMus–tohtorikoulussa aiheenaan moderni viulumusiikki.
Lyyrinen sopraano Olga Heikkilä on saanut monipuolisen koulutuksensa Helsingin Konservatoriosta (2008), Sibelius–Akatemiasta (2015) ja Tanskan Kuninkaallisesta Ooppera–akatemiasta (2013). Vuodesta 2017 Heikkilä tekee Sibelius–Akatemian DocMus–tohtorikoulussa taiteellista tutkimusta À tour de Pierrot lunaire, joka tarkastelee puhumisen ja laulamisen rajakäyntiä. Solistitehtävät mm. Berliinin valtionoopperassa (2017), Aix–en–Province oopperafestivaalilla (2019) ja Suomen kansallisoopperassa (2020) ovat Heikkilän viimeaikaisia kiinnityksiä.
RSO:n kakkosviulusektiossa vuodesta 2012 soittanut Salla Savolainen opiskeli viulunsoittoa Sibelius–Akatemiassa ja suoritti musiikin maisterin tutkinnon 2013. Aktiiviselle muusikon uralle on mahtunut niin varaäänenjohtajan sijaisuuksia kuin kiertueita pianotrion kanssa ympäri Eurooppaa kamarimuusikkona. Kesäisin Sallan löytää Savonlinnan oopperajuhlaorkesterista.
MuM, säveltäjä ja alttoviulisti Max Savikankaan tähänastinen sävellystuotanto käsittää 118 teosta: instrumentaali– ja vokaalisävellyksiä, orkesterimusiikkia, elektroakustisia teoksia, monitaideteoksia, elokuvamusiikkia sekä näiden yhdistelmiä. Parhaillaan hän säveltää kaksituntista tieteiskamarioopperaa "Ihmisen jälkeen" taiteilija, ohjaaja, kirjailija ja runoilija Teemu Mäen librettoon. Alttoviulistina ja vuonna 1998 perustetun Uusinta Ensemblen perustajajäsenenä Max on ollut mukana kantaesittämässä ja levyttämässä jo yli kahtasataa nykymusiikkiteosta. Taiteellisesti antoisia ovat myös olleet ajoittaiset piipahdukset vapaan improvisaation, performanssin ja kokeellisen objektimusisoinnin kentille.
Pinja Nuñez esiintyy säännöllisesti eri kamarimusiikkikokoonpanoissa ja on konsertoinut Suomen lisäksi Euroopassa, USAssa, Venäjällä ja Japanissa. Nuñezin soitintekninen repertuaari on laaja ulottuen klassisen ja romantiikan ajan traditionaalisesta ohjelmistosta kantaesityksiin ja omiin sovituksiin. Nykymusiikin parissa hänellä on ilo työskennellä muun muassa Uusinta Ensemblen riveissä. Orkesterimuusikkona Nuñez on toiminut kotimaassa kaikissa pääkaupunkiseudun orkestereissa ja ulkomailla muun muassa Tukholmassa. Nuñez valmistaa taiteellista tohtorintutkintoaan Sibelius-Akatemian DocMus–tohtorikoulussa. Jatkotutkintoprojektissaan hän käsittelee taiteen ja sitä ympäröivän yhteiskunnan suhdetta ja vuorovaikutusta erityisesti esiintyvän taiteilijan näkökulmasta.
Fanny Söderström esiintyy säännöllisesti festivaaleilla, joista mainittakoon Helsingin juhlaviikot, Mäntän musiikkijuhlat, Viitasaaren musiikin aika, PianoEspoo, Kamarikesä ja Eloa–festivaali. Söderström on soittanut mm. Tampere Filharmonian, Saimaa Sinfoniettan ja Jyväskylä Sinfonian solistina sekä konsertoinut Suomen lisäksi ympäri Kiinaa ja esiintynyt Pohjoismaissa, Keski–Euroopassa ja Kanadassa. Söderström toimii taiteellisena johtajana Toivakan kamarimusiikkifestivaalilla, jonka hän on yhdessä huilisti Aapo Järvisen kanssa perustanut.
Tärkeimmät lähteet:
Arditti, Irvine. 2002. Reflections on Performing the String Music of Iannis Xenakis.
Contemporary Music Review 21 (2/3): 85–89. doi:10.1080/07494460216665.
Attinello, Paul. 2007. “Postmodern or Modern: A Different Approach to Darmstadt.” Contemporary Music Review 26 (1): 25–37. doi:10.1080/07494460601069176.
Desamparados, Fabra Crespo. 2012. Betsy Jolas’s musical language. The City University of New York. Doctoral Dissertation.
Fox, Christopher. 2007. “Darmstadt and the Institutionalisation of Modernism.” Contemporary Music Review 26 (1): 115–23.
Fox, Christopher. 2007. “Music after Zero Hour.” Contemporary Music Review 26 (1): 5–24. https://doi.org/10.1080/07494460601069143.
https://griddarmstadt.files.wordpress.com/2016/08/grid_gender_research_in_darmstadt.pdf
Harley, James 2004. Xenakis. His Life in Music. Taylor&Francis, Routledge Company. DOI 10.4324/9780203342794
Osmond-Smith, David, and Paul Attinello. 2007. “Gay Darmstadt: Flamboyance and Rigour at the Summer Courses for New Music.” Contemporary Music Review 26 (1): 105–14. https://doi.org/10.1080/07494460601069283.
Power, Richard 1995. An analysis of transformation procedures in György Ligeti’s String quartet no. 2. Doctoral Thesis. University of Illinois.
Taruskin, Richard. Chapter 1 Starting from Scratch. Music in the Late Twentieth Century. Oxford University Press, New York, USA. Retrieved 2 Oct. 2020, from https://www-oxfordwesternmusic-com.ezproxy.uniarts.fi/view/Volume5/actrade-9780195384857-div1-001008.xml
Xenakis, Iannis. 1980. Autobiographical Sketch. https://www.iannis-xenakis.org/xen/bio/biography.html. (julkaistu Le fait culturel by Gérard Montassier, Editions Fayard, 1980.)
Tekstit: Maria Puusaari